OĞUL KATİLLİĞİ ÜZERİNE “BİR İNTİHAR EFSANESİ”

Sofokles’in Kral Oedipus tragedyasını neredeyse bilmeyen yoktur. Freud, psikanalitik açıdan ete kemiğe büründürdüğü ve daha sonra “Oedipus Kompleksi” olarak psikoloji literatürüne kazandırdığı kavramı bu tragedyadan oluşturmuştur. Freud’a göre “Oidipus Kompleksi”nde baba bir engeldir ve iğdiş edilme korkusu taşıyan ergen için mutlak surette ortadan kaldırılması gerekir. Bunun iki anlamı olabilir; oğul, babadan iktidarını devralacak tek haleftir ve bu iktidar devri bir an önce gerçekleşmelidir. Erkek çocuğunun anneye yaklaşımı da bütün bu paradoksun en can alıcı noktasını oluşturur; kimin mutlak şekilde anneye hâkim olacağı, iktidarın gerçek sahibini de belirleyecektir.

Yirminci yüzyılda, birçok edebiyatçı tarafından sıkça kullanılan bir imge olan baba katilliğinin belki de en güzel örneğini Karamazov Kardeşler’de görürüz. Aslında kitapta, baba oğul arasındaki gerilimi, İvan’ın babasının ölümünü arzulaması olarak okumak daha sağlıklı olur. Bu olgu ile ilgili olarak Freud’un, Karamazov Kardeşler için kaleme aldığı ve baba katilliği üzerine duran psikanalitik çözümlemesi oldukça ilginçtir. Bu çözümleme aynı zamanda “Oidipus Kompleksi”nin nereye kadar varabileceğini de gösterir. Babasını öldüren oğul imgesi üzerine duran antik söylence, Sigmund Freud’da “karşı cins ebeveyne olan ilgi ”, Jacguas Lacan’da “simgesel yasa,” gibi tanımsal yaklaşımlarla sıklıkla kullanılmıştır. Yazılan onca makale, roman, öykü ve şiire bakınca “baba düşmanlığı" anlaşılır bir mevzu olarak hep bir kenarda durur. Asıl soru bu kadim ve kökleri çok derinlerde düşmanlığı tersinden deneyimlemenin mümkün olup olamayacağıdır: Oğul katilliği.

Babanın oğlunu öldürmek istemesi ya da ölümünü arzulaması psikoz mu, nevroz mu, şizofreni mi yoksa psikopatolojisi başka nedene dayanan bir hastalık mı kestirmek güç. Bunun için şu da söylenebilir belki; sağlıklı insanlarda da görülebilir. Bu tip durumları psikolojik birtakım nedenlere dayandırmak, hastalık olarak görmek konuyu fazla hafife almak olabileceği gibi sağlıklı ve istemli bir davranış olduğu yönünde kanaat geliştirmek de işleri oldukça karmaşıklaştırabilir. Bunun hastalık olmadığını düşünerek bir metin kaleme almak, ortaya oldukça ilginç bir metnin ortaya çıkmasına neden olur. David Vann’ın Bir İntihar Efsanesi[1] isimli kitabındaki Sukkwan Adası isimli uzun öykü, tam da bu doğrultuda kurgulanmıştır. 

Sukkwan Adası, arkaik yapısında bir mitosun yer aldığı, baba ve oğula dair oldukça sert bir öykü. Öykü, babanın zihninden ve geriye dönüşlerle bir ailenin geçmişine adım adım yapılan yolculuklar bütünü olarak da okunabilir. Oğluyla aralarındaki ilişkisinde doğru gitmeyen bir şeyleri fark eden baba, eski eşinden izin alıp oğlunu Sukkwan Adasına getirir. Öykü, bir baba ile oğulun arasında tam da olması gerektiği şekilde başlar; baba bir masal anlatır oğluna, oğul da merakla dinler. Akabinde işler hiç de arzu edilen şekilde gelişmez, her gece babasının hıçkırıklarıyla uyanan oğul (Roy), babasının (Jim) ağlamalarına bir anlam veremez önce, ardından aralarında yaşanan bir takım “sessiz” olaylar onları içinden çıkılmaz bir ruh halinin içerisine hapseder.

Roy çatı tonozuna bakıyor, yer döşemesi altında sertleşiyordu. Düşünceler zihninde kayarken dalar gibi oldu nihayet, fakat yine uyandı, çünkü babasının sessizce ağladığını fark etmişti, boğuk ağlama sesleri geliyordu. Oda çok küçüktü, Roy duymamış gibi mi yapması gerektiğini bilemedi, yine de öyle yaptı ve bir saat kadar daha uyanık yattı, babası hala ağlamayı kesmemişti ama Roy’un gözünden uyku akıyordu. Babasını artık duymaz oldu ve uyuyakaldı.

Roy’un henüz ergen çağında olduğu düşünülürse eğer, zihninin birçok nevrozla örülmesi anlaşılır olabilir. Fakat babanın durumunu bu şekilde izah etmek pek mümkün görünmüyor. Babanın oğluyla kurduğu ilişkideki “temsili” rolü, iktidarını kaybetmiş bir kişinin yaşadığı psikolojik savrulmalar olarak karşımıza çıkar. Roy için her şeyin başlangıcı olan bu durumun baba için bir evveliyatı olduğunu adım adım fark ederiz bu nedenle. Öncesinde, Roy’un merakla dinlediği masalın bir yerinde şunları söyler baba: 

Sonra insan geldi, dünyanın kenarlarına çömeldi; insan kıllı, aptal ve zayıftı, insan çoğaldıkça çoğaldı, insan bekleye bekleye öyle çok, öyle sapkın, öyle tehlikeli bir hale geldi ki, dünyanın kenarları eğilip bükülmeye başladı. Dünyanın kenarları yavaş yavaş aşağı doğru kıvrılmaya başladı; erkek, kadın, çocuk dünyanın üzerinde kalabilmek için birbirinin tepesine biniyor, birbirinin sırtındaki tüylere asılıyordu.

Bu sözlerden babanın kendi hikâyesine odaklandığı görülebilir; kastettiği dünya zımni de olsa kendi dünyasıdır çünkü. Her ne kadar, insanın kökenine, evrimine dair bir gönderme varsa da aslında baba kendi yıkılan dünyasından, ayakta kalmanın zorluğundan bahseder. Öykünün ilerleyen bölümlerinde, babanın kaybettiği savaşın tam da bu savaş olduğunu anlarız. Bu güçlü olanın ayakta kaldığı doğal seçilimin (doğal seleksiyon) ta kendisidir. Dolayısıyla bu noktada babanın içerisinde bulunduğu ruh hali, “erkekliğini- iktidarını” yitirmiş bir adamın gerçekliği olarak da okunabilir. Baba, boşandığı eşinin gözünde neyse, tam da kendini o noktada konumlandırmıştır; o işe yaramaz biridir artık. Annemle evlendiğinde, her şey cehennemin dibini mi boyladı yani? Roy, farkında olmadan babasının durumunu özetler. İşte tam da bu noktada babanın var olma savaşı başlar, baba her şeyden önce yitirdiği iktidarını onarmak için bir savaşa tutuşur. Fakat bunu yaparken bir başlangıç yapması icap eder ki bu başlangıç da oğlundan başkası değildir.  Dolayısıyla baba, her fırsatta oğluna hayatın zorluklarıyla mücadele etmekten bahseder, adaya gelişlerinin bir nedeni de budur. Ada doğaya dönüş, kendini yeniden onarma, yalnızlık sembolü ve acımasız dünyanın insanı sürüklediği çetin savaşın da bir karşılığıdır. Nitekim adadaki doğal yaşama ilişkin çetin koşullar, hayatta kalmanın zorluğu olarak yorumlanabilecek alegorik bir okumaya da imada bulunur. Baba, savaşını bu ada üzerinde verecek, yitirdiği iktidarını tekrar kazanmaya çalışacaktır. Fromm’un, İnsandaki Yıkıcılığın Kökenleri isimli eserinde “Esrik Yıkıcılık” bölümü için kaleme aldığı sözler, sanki babanın adaya neden geldiğinin bir özeti gibi duruyor.

Güçsüzlüğünün ve soyutlanmışlığının ayırdında olmaktan acı çeken insan, kendinden geçme durumuna benzeyen bir esrime (“vecde gelme”) durumu gerçekleştirerek varoluşsal yükünü omuzlarından atmaya, böylece de kendi içinde birliğe ve doğayla birliğe yeniden ulaşmaya çabalayabilir.[2]

Böylelikle gelecek kadar koca bir geçmiş de onarılacaktır. Hatırlanırsa “Oedipus kompleksi”nde oğul, babasını öldürür ve onu iktidarından eder, kralın karısına (annesine) sahip olur. Burada ise tam tersi olur. Baba bir yandan yitirdiği iktidarını oğlu üzerinden geri kazanmaya çalışırken diğer taraftan kaybettiği eşine yeniden kavuşmaya çalışır. Bu noktada şunu belirtmekte fayda var: Eski eşi ya da sevgilisine kavuşmaktan kasıt onların üzerinde yitirdiği iktidarını tekrar onarmaktır. Tanrı kadar güçlü olduğu zamana, erkini herkese gösterebildiği geçmişe tekrar dönebilmektir amacı. Mutlak denetim arzusu, Tanrısal bir buyruk gibi babayı içten içe zorlar oğluna karşı. Babanın oğlu üzerinden bir güç hesaplaşmasına gitmesinin nedeni kendini ispatlamaktan başka bir şey değildir o nedenle. Dolayısıyla metindeki geriye dönüşlerin aileye, özellikle babanın eski eşine odaklı anlatılmasında bu durumun büyükçe payı olduğunu söylemek olası. Hikâyenin bir bölümünde baba oğluna ironik bir dille kadınlardan bahseder.

Bak, dedi babası. Erkek sadece kadının eklentisidir. Kadın tek başına tamdır zaten ve erkeğe ihtiyacı yoktur. Ama erkeğin ona ihtiyacı vardır. O yüzden kararları kadın verir. Fakat kuralların hiçbir anlamı yoktur, çünkü kurallar durmadan değişir. Kurallara karar veren de yine kadındır zaten.

Burada söz konusu olan babadır, onun hayat içerisindeki yokluğudur aslında. Ne kadar bir kadından bahsediliyorsa da, babanın asıl vurguladığı, erkeğin kadın olmadan bir hiç olduğuna dair gerçek dışılığın anlamsızlığıdır. Bunu da devamında oğluna söylediği sözlerinden anlarız; Kadınların kurallarına öyle alışmışsın ki, anlamlı olduklarını sanıyorsun.

Baba ve oğul arasındaki bu ilişki zaman geçtikçe birbirine zıt bir gerilimi de beraberinde getirir. Baba, oğlunun yokluğu düşüncesi üzerinden kendini onarmaya çalışırken, oğul, babası üzerinden bir kimlik bunalımı yaşamaya başlar. Adım adım bir oğulun gözünden yitirilen bir babanın, bir çocuğun zihninde yarattığı korkuyu ve travmayı görürüz. Baba oğlundan kaçar, oğul onu ısrarla takip eder. Roy’un ergenliğe yeni girdiği düşünüldüğü vakit, babaya olan ilgisinin zıt birtakım duygular üzerine kurulması anlaşılır gibi. Bir taraftan babayı izleme telaşı, diğer taraftan onu kendisi için bir tehdit olarak görme korkusu. Aynı şey baba için de geçerlidir, kâh oğlundan kurtulma telaşı kâh onu koruma duygusu içi içe geçmeye başlar. Bundan sonra olanlar anlatılamayacak kadar karmaşık. Bu karışık ruh hali her ikisini de kontrolüne almaya başlar. Metnin devamındaki karşılıklı gerilim birbirlerine olan mesafelerini olumsuz yönde açmaya başlar. Artık her şey oldukça açıktır. Baba oğlundan kurtulmak istiyordur. Nitekim metnin neredeyse her bölümünde bunun izlerine rastlarız. Adadaki kulübelerine saldıran ayıyı bulup öldürmek için yirmi dört saati aşkın bir süre evden ayrılan baba döndüğünde, sanki ayının tekrar kulübeye dönmesini arzuladığını hissettirir. Belli ki baba, düşündüğü şeyi doğanın yıkıcı tabiatına, adanın acımasız koşullarına bırakmak istemektedir. Tıpkı kendisinin elendiği gibi oğlunun da benzer bir şekilde elenmesini istemektedir. Yine benzer bir durumu baba sisli havada dener.

Roy babasına yetişmek, onu gözden kaybetmemek için çabalıyordu. Bir an için bile gözden kaybedecek olursa, babasının sesini asla duymaz, Roy kaybolur ve yolunu asla bulamazdı. Önünden giden siyah gölgeye bakarken, uzun zamandır hissettiğinin bu olduğunu fark etti, babası onun önünde giden hayalî bir varlık gibiydi, bir an için başka tarafa bakacak olsa, unutsa ya da yeterince hızlı takip edemese veya onunla olmak için gayret göstermese, babası ortadan kaybolacak gibiydi, onu orada tutan tek şey Roy’un gayretiydi sanki. Roy gittikçe daha çok korkuyordu, yorulmuştu, artık devam edemeyeceğini hissediyor ve kendisi için üzülüyordu, kendi kendine bu kaldıramayacağım kadar ağır bir yük, diyordu.

Yukarıdaki pasaj Roy için oldukça açıktır. Bu aynı zamanda babanın yapmak istediği şey için, Roy’un rıza gösterdiği bir başlangıçtır. Oğul, babanın arzuladığı şeyin ne olduğunu anlar, istemeden de olsa babanın bu kaotik ruh haline teslim olur. Baskıcı yetkeye karşı başkaldırının imkansızlığını Erich Fromm, İnsandaki Yıkıcılığın Kökenleri isimli yapıtında şu sözlerle ifade eder: Bana kalırsa, “Oedipus nefreti” nin yıkıcılığa katkısı, göreceli olarak azdır. Çocuk babasının hakkından gelemediği için, ondan korkar. Özgül olarak, babasının onu, küçük rakibini, hadım edeceğinden korkar. Bu “hadım edilme korkusu”, çocuğun annesine duyduğu cinsel arzulardan vazgeçmesini sağlar.[3]

Babanın, Roy ile konuşurken söylediği şu sözler onu kimsenin tutamayacağına dair bir manifesto gibi okunabilir. Mesela ben dinsizim ama aslında dine inanmaya ihtiyacım olduğunu düşündüm. Babanın bu sözleri belki de İsmail ve İbrahim peygamberlerin kıssasına bir göndermedir. Baba, Tanrı’nın İsmail’i kurtardığını bilir. Peki, tanrısız bir adamın elinden kurban edilecek bir oğlu kim kurtarabilir? Belli ki baba da içten içe kendiyle bir savaş halindedir. Tanrı tarafından kurtarılacak bir oğul aynı zamanda kendisinin de kurtuluşu olabilir belki. Fakat işler babanın istediği gibi gitmez, hatta oğlu ondan nefret etmeye başlar. Bu bile babanın vicdani açıdan kayıtsızlığı için yeterli bir nedene dönüşebilir artık; Roy, Sadece ondan nefret ediyor ve korkuyordu. Nitekim kısa bir süre sonra baba, elinde horozu çekilmiş silahını oğlunun eline tutuşturur. Baba, silahını oğluna verip odadan çıkmadan önce, telsizde eski sevgilisinin sözleri duyulur: Jim? dedi Rhoda telsizden. Bunu bana yapma, seni alçak herif. Roy odada olduğu için baba rahat bir görüşme yapamaz, babasının sıkıntılı davranışlarından odada olmaması gerektiğini anlar. Baba aniden telsizin başından kalkar ve odayı terk eder. Roy elindeki silahla ne yapacağını bilemeyen bir çaresizlikle odanın ortasında kalakalır. Sonrasındaysa babasının yaşadığı bu travmatik durumdan kendini sorumlu tutar ve intihar eder. Roy’un ergenlik çağında olduğunu biliriz, dolayısıyla içerisinde bulunduğu ruh hali, onun kendini tanımadığını göstermesi açısından anlaşılır bir olgu olarak karşımızda durduğu söylenebilir.

Baba, içeriden gelen silah sesinin kayıtsızlığıyla yoluna devam eder. Roy’un geçirdiği değişimler olduğunu bilemezdi, Roy’un geçirdiği değişimleri hiç anlamamıştı, şimdi hatırlayınca, Roy’un aslında yıllardır hayatından çıkmış olduğunu anlıyordu. Düşünsel açıdan yıllar önce yitirdiği oğlunu bir de fiziksel açıdan kaybetmiş, kurban adanmış, bedel ödenmiştir. Bundan sonra yapılması gereken tek şey bu durumu eski eşine izah etmek olacaktır. Baba iktidarını devralacak, tekrardan var olacaktır. Oğlunun ölümünden suçluluk duymaya başlasa da, eski eşine ne söyleyeceğine dair duyduğu kaygı daha çok öne çıkar. Gerçek olmayan bir güç yitimi gerçek olmayan bir ölüme teslim olur. Her düşünce, her duygu, her kelime ve gördüğü her şey yapaydı sanki, deforme olmuş oğlu bile. Önünde ölü yatan oğlu bile yeterince gerçek değil gibiydi.

Baba oğlunun ölümünden sonra, psikopatolojik bir ruh haline bürünür, bir ölü sevici gibi davranmaya başlar. Oğlu yaşarken göstermediği ihtimamı ölünce göstermeye başlar. Adada uzunca bir süre oğlunun cesediyle dolaşır. Ceset çürümeye başlamasına rağmen baba yanından ayırmaz. Gerçekliğin bu bulanık hali, babanın şizofrenik gelgitleriyle garip bir yüz yıl karmaşasıyla birleşir sonunda. Dağılmış bir aile, ölmüş bir oğul, çıldırmış bir baba, gerçekliğini yitirmiş bir yüzyılın sonunda insanlara kalan tek miras olarak bir kenarda durur. 

 

 

[1] Öyküden yapılacak alıntılar adı geçen kaynaktandır: David Vann, Bir İntihar Efsanesi, Çeviren: Esra Birkan, (İstanbul: Can Yayınları)
[2] Erich Fromm, İnsandaki Yıkıcılığın Kökenleri, Çeviren: Şükrü Alpagut, (İstanbul: Payel Yayınları) 2. Basım, cilt 2, sayfa. 15
[3]a.g.e. Sayfa: 120

BİRGÜL OĞUZ’UN ÖYKÜLERİNDE ÖLÜM VE OYUNUN İCADI

Ölüm olgusu taşıdığı anlam bakımından oldukça irkilticidir; “Hiç-ama hiç- bir zaman.” Ölümün insan yaşamına sunduğu ilk antropolojik deneyim muhtemelen acı ve yastır. Kuşkusuz yas denen olgu ölüme razı olma, onunla başa çıkmayı öğrenme, hafızayı bu acıyla yaşamaya ikna etme, ölümü bir başlangıç olarak görüp geride kalanın kendisi için yeni bir tarih yaratma ritüelidir. Birgül Oğuz’un Hah kitabının ana izleği ne kadar yas üzerine olsa da asıl çıkış noktası ölümdür. Ölüm olgusunun, kaybı yaşayan kişinin ruh hali üzerindeki etkisi anlaşılmadan, yas denen olgunun ne amaçla ritüelize edildiği anlaşılır olmaktan uzak olur kanımca. Öncelikle ölüm denen muammanın, arkaik yapısında kendiyle beraber getirdiği yüzleşmeyi anlamak gerektiği kanaatindeyim. “Ölüm olayı içini doldurur gözüktüğü yönelimsellikten fazlasıdır, ondan taşar. Ve ölüm şaşırtıcı bir anlam içerir. Sanki yok olma sadece yoklukla sınırlı olmayan bir anlamı gündeme getiriyordur,” çünkü.[1]

Hah’ta ölüm, bir tür görünme ve gösterme biçiminde tezahür eder. Görünmedir, çünkü ölenin ardından kalan kişinin kendisine odaklanıp yaşamı bu minvalde okumaya çalışması, ısrarla kendiyle hesaplaşması bir görünme biçimidir. Görünme olduğu kadar göstermedir de, öleni işaret eden göz, daima işaret ettiği ölümü bir varlık metaforu olarak resmeder, sorunsallaştırır. Gösteren ve gösterilenin ya da ölen kişinin ardında bıraktıklarıyla kalanın yakınlaşması, hesaplaşması, hatta ölene doğru bilişsel bir yönelimin ortaya çıkmasını bu olgu üzerinden okumanın doğru olacağı kanaatindeyim. Bu yönelim ve anımsamalar ise, kaybın ardında bıraktığı nesnel şeylerdir. Bu nesnel eğilim, geride kalanın kendine durmadan şu soruyu sormasına vesile olur;  “nasıl olurda ölmüş olabilir?” bu noktada ölüm ile beraber sorulan bir takım sorular, kalanın hafızasında bir dizi anlamsal ilişkileri- çelişkileri de beraberinde getirir; Ölen yalnızca ölmüş değildir çünkü. Ölümün kendisiyle beraber getirdiği sonsuzluk imgelemi, sonlu olanın içerisinde kendini yaşatmaya devam eder. Ölümün ele geçirdiği yaşantı, kalanın zihninde bir bilinmezliğin de ortaya çıkmasına neden olur. Kalmak hem acı veren bir olgu alarak hem de bu acının ötesinde bir anlam olarak bir kenarda durur hep. Bu noktada, Hah’ın ölüme dair ilk imgelemi, kalanın hafızasında hem babanın atmaması gereken adımı olarak, hem de kalanın kayıpla deneyimlediği bir geçmiş olarak nesnellik kazanır:

“Ne var ki babanın son adımıyla bir önceki adımı arasında aşılmaz bir mesafe vardı. Karanlığa dağılan koyu bir sis, zamanı zaman olmaktan çıkaran o ölçüsüz ve alelade adımı okunaksızlaştırıyor, dünyanın izinden siliyordu.”  Ölümle ilk tanışma, nesnellik kazanmadan anlaşılır olmaktan uzaktır. Bu dünyevileştirme hali, ölümü nesnel kılma çabası, kalan için anlamaya çalışmanın ilk adımıdır denebilir.  Tam da bu noktada ölüm, önüne geçilemez doğal bir zorunluluk, bir yadsıma olarak değil bir kabulleniş olarak karşımıza çıkar; “yaprak fırtınası mıydı, bir kuzgun mu havalandı. Baktım, dört kürek. Beni, baktım, kazımışlar.  Neydim ki ben artık, bir neydim. Baktım, akasyasız bir gölge. Baktım, yer kabukta bir sıyrık. Derken, dört kişiydi, omuzlamış ben gölge öldüsünü. Sonra bakmamışım. Ben gül.”

  Fakat bu durum kalan için bir anlam olduğu kadar anlamsızlıktır da.  Çünkü dünyevi olan her şey için, kontrol edilebilir bir duygu daima vardır. Babanın atacağı adım engellenebilir mesela. Bu durum olan bitenden kendini sorumlu tutma duygusunu da beraberinde getirir. Ölümü kabulleniş tam da bu nokta da oldukça meşakkatli gelir kaybedene.  Bunu sağaltabilmenin, bu çelişik duygularla baş edebilmenin tek bir yolu vardır o da yastır.

Yasın kökenine dair imgesel arayış, Freud’un bir çocuğun oyun icad edişine dair izahına benzer bir yoruma götürür bizi. Haz elde etme edimi olarak tanımladığı durum pekâlâ kaybın (babanın) ardından bir yetişkinin acısını sağaltabilmesi için icat ettiği bir oyun olarak da algılanabilir. Freud, bir buçuk yaşındaki bir çocuğun icat ettiği oyun hakkında şunları söyler: “Çocuğun, üzerine ip sarılı bir makarası vardı. Örneğin onu ardından yerde sürükleyip arabacılık oynamak hiç aklına gelmiyor, makarayı ipinden tutup büyük bir ustalıkla kenarı kumaş kaplı beşiğinin altına atıyor, makara gözden kaybolunca o anlamlı ‘o-o-o-o’ nidasını çıkarıyordu. Sonra yine ipten tutarak makarayı yatağın altından çekiyor ve yeniden ortaya çıkışını neşeli bir ‘da’ (işte burada) ile selamlıyordu. O halde oyunun tamamı böyleydi, ortadan kaybolma ve geri gelme.”[2]

Yukarıdaki pasaj için Jonathan Lear şu yorumu yapar; “sanırım burada Freud’un bu psişik gelişimin tarih öncesini incelemekte olduğunu görebiliriz. Oyunu başlatan, yaşamın dokusunda bir yırtıktır. Oyun devreye girdikten sonradır ki çocuk kayıp ve yokluk kavramına sahip olmaya başlayacaktır. Ancak oyun yerleştiğinde kayıp onun için bir kayıp olacaktır. Oyunun sonucu, aksi halde isimsiz bir travma olacak, olanı bir kayba dönüştürecektir.”[3]

Lear’ın bahsetiği yırtık (defekt), Hah’ta ölüm olarak karşımıza çıkar. Psişik açıdan bir çocuğun oyun ile kurduğu ve anne babasının dönüşlerini sembolize eden durumun benzerini “yas” edimiyle yapıldığını görürüz. Nitekim bir çocuğun kabul etmek durumunda kaldığı çaresizliği, onu oyun icat etmeye mecbur kılarken, bu çaresiz duygunun benzerini yetişkinlerde bir takım ritüellerde görürüz: cenaze merasimleri, görkemli törenler, kurulan yas evleri… Bunların hepsi kaybeden kişinin acılarının sağaltımı için uydurulmuş oyunlar değil de nedir? Ölümle tanışan bir yetişkinin icat ettiği ilk oyun psişik açıdan bunun üstesinden gelmeye çalışmak olacaktır. Dolayısıyla yas denen toplumsal olgu, bir ritüel olduğu kadar oyun, rahatlama aracı, acıyla baş etme olarak okunabileceği gibi, pekala da bu sonsuz acıya teslim olma olarak da okunabilir.

Freud’un, bir çocuğun oyun icat edişine dair yorumu, Hah’ta babanın kaybıyla gelen durumun bir benzerine işaret ediyor adeta. Yası tutan kişi sürekli babanın zihnine odaklanarak, oyun icat etmeye başlar; babanın devrimciliği, babanın gidişi, babanın varlığı, sürekli bir çocukluk imgeleminin parçası kılınarak anlatıya dönüşür. Tam da bu noktada oyunda ölen kişinin zamanı bir sonsuzluk- zamansızlık olarak karşılık bulurken, yasını tutan kişinin zamanı bir adım sonra gelen ölüm anına asılır, orada donup kalır: “Neydi akan, zaman mı mesafeler mi?”

Oyunun varlığı ise babanın zamanına göre tekrar tekrar icad edilerek devam eder- ettirilir.

Yukarıda da belirttiğim gibi yitirilen baba, nesnel bir takım şeylerle özdeş kılınır. Bir tür yokluğun acısıyla başa çıkma olarak da tezahür eden bu duygu, gittikçe daha bir görünür kılar kendini; “Akşam kapıya dayandığında. Tak tak, gözkapaklarımdaki tozu silkeleyip kim o? derdim. O zaman kapıdan baba girerdi. Dünyanın uğultusu girerdi. Kapkara ve kocaman türbinlerin uğultusu, asitli sıvıların fokurtusu, eğe ve çekicin sesi, yanmış yağ ve polyesterin kokusu girerdi. Ayaklarını sürüyerek girerdi. Tanıyarak büyürdüm. Sofraya tuzkarabiberekmek götürürdüm.”

Ölüm anıyla başlayan psişik baskı, anlatıcının kurtulmak için daha çok eskiye- ölenin geçmişine gitmesine vesile olur. Sanki her yüzleşme, yaşanan her an tekrar yaşanırsa, acı bir nebze de olsa hafifleyecek, çekilen onca sıkıntı ortadan kalkacak, yas anlamına ulaşacaktır.  “Hani sanki ben bin yıllardır bu işi yapıyor muşum, ölümden de yastan da eskiymişim, her şeyin, herkesin ama hepsinin tedarikçisi, refakatçisi, çaycısı, ağlayıcısı benmişim, ben bu taze mezardan yayılan kokunun bilicisi, ta kendisi, en eskisi benmişim.”   Yas ile beraber kalanın zihnini baskılayan psişik durum bir nebzede olsa hafifleyecektir böylece. Yasın bu şekilde kabulü, geride kalan için bir yasadır artık; “çünkü onlar annelerini erken, babalarını ölümlerine yakın seviyor. Onlar en çok bunu biliyor. Babalarsa sevilmeye gelmiyor. Babalar bir kere sevildi mi hemen kısalıp ölüyor. Buna önce yas, sonra yasa deniyor.”

Elias Canett’nin Kurtarılmış Dil isimli otobiyografisinde, babasının ölümüyle ilk nasıl yüzleştiğini anlatır. “Yemek odamızdan bir pencere açıldı. Annem iyice dışarı sarktı, beni Alan’la birlikte ağacın dibinde gördü ve haykırdı: ‘oğlum, sen oyun oynuyorsun, baban öldü!’ bu sözleri sokağa doğru haykırdı, sesini giderek yükselterek bağırmayı sürdürüyordu, onu içeri çekmeye çabaladılar, direniyordu, onu gözden yitirinceye dek haykırışını duydum, uzun bir süre bağırışlarını duydum. Onun bağırışları, Babamın ölümünü, benim içime itti, ve o andan beri içimden asla çıkmadı.”[4]

Annenin bağırışları, o trajik ana dair bir imge yaratır Canetti’nin hafızasında. Bir daha silinmeyecek ve yasla özdeş olan bu imge, gerek yazınsal üretimi esnasında gerekse yaşamının olmadık herhangi bir noktasında sürekli karşısına çıkar. Babanın, yaşamındaki ağırlığı yıllar boyu üzerinden atamadığı bir melankoliyi de beraberine getirir.

Annenin pencereden haykırdığı şey, gerçekliğin ötesindeki bir yanılsamadır çocuk için. Kayıp, bir çocuk için Freud’yen bir bakışla yalnızca gitmek ve dönmek olarak tasavvur edilirken, bir yetişkin için başka bir şeydir; acı. Bu aynı zamanda annenin, çocuğu yasaya boyun eğmeye çağıran bir dayatmasıdır.  Hah’ta bu durumun bir benzeriyle karşılaşırız. Ama öncesinde yası tutanın yasayı koyana isyanı öne çıkar; “Sonra bir de gözlerini göğe dikişleri var. Gözlerinin bir tuhaf hesap soruşu var. Bunlar nasıl göz, takatimi içiyor. Ya hu! Tenhada göz ne gezer. Ne var orada, o gökte, bin in cin kuzgun boz tilki aşkına ne var? Uzaktan iplerle ağır ağır indirilen bir savaş arabası mı bu Allah?” bu kızgınlık, bu reddediş, felsefik anlamda yasa koyanın bu yasayı koymayabilirdi düşüncesinden kaynaklanır ki o da tanrının yasasının kabulünden başka bir şey değildir. Karşı çıkılan yalnızca bu yasanın kötücül oluşu, geride bıraktığı yıkıma dair kızgınlık, tanrının yasasına boyun eğmenin zorunlu ve yıkıcı ruh halidir. Bir babanın ölümle biten yaşam serüvenidir yani. Bu noktada Hah’ta ölümle başa çıkma meselesi, yasaya boyun eğme olarak tasavvur edildiğini söylemek yanlış olmaz herhalde. Tanrıyla bir hesaplaşma olarak uç veren duygu gittikçe yerini adım adım bu duruma teslim olmaya bırakır. Ölümle başlayan ve kalan kişinin içinde bir yıkıma dönüşen şey, Lear’ın tabiriyle “yırtık” gittikçe oyun içinde bir tanrısal yakarışa dönüşür. Tam da bu noktada kalanın ölüme boyun eğişine tanıklık ederiz. Yer yer kaygı olarak da karşımıza çıkan bu durum, anlatıcı sesin zihninde, tanrısal bir boyun eğiş olarak tezahür eden duygudur.

Paul Ricoeur, üç boyut zamansallığın varlığını Augustinus’a borçlu olduğumuzu söyler. “Geçmiş, şimdiki, gelecek. Geçmişin şimdisi hafıza, şimdinin şimdisi görü, geleceğin şimdisi ise beklentidir.”[5] Hah’ın zamanı için, anlatıcının zihnine odaklanmış şimdiden başka bir şey değildir. Fakat bu noktada özellikle üzerinde durulması gereken şimdideki gelecektir. Hah’taki Beklenti de budur denebilir; Tanrı’sal yasaya boyun eğme, geleceğin beklentisinin karşılanması için atılmış önemli bir adımdır.  Nitekim Tanrı’nın hafızadaki varlığı unutuşunda kapılarını açar. “Böyle oluyor: çocuk tüfeği eline alıyor. Namlunun ucunda; okunaksız bir baba. Sonra korkunç  şeyler oluyor. Kırık cıncık ve leke. Saçma ve kül. Ve bir de bakmışsın, baba gökte soluk bir amblem. Tedavülden kalkmış delikli para.”

Üç boyut zamansallıktan kendine bir tarih inşa eden anlatıcının zihni, gittikçe ölümün dinmeyen ağrısı nedeniyle yerini tanrının yasasına bırakır, ardından da geride kalan, unutmak için hatırlanır olanı bir oyun bahçesine dönüştürür. “Artık biliyordu nereye gitmeyeceğini, ensesinde şaşmaz bir saat tıkırdıyordu; Beş. Dört. Üç. İskeleye, iyi günler! İyi günler! Tik tak, geri dönüşsüz.” Belki de teslim olma halini en iyi ifade eden pasaj budur. Anlatıcıyı şimdide, fakat geçmişin değiştirilemez olduğunu söylerken görürüz. Bu durum geçmişe sadakat, onunla uzlaşmadır. Artık diye başlayan cümle, zamansal bir belirlenimdir. Öncesi değiştirilemeyen, sonraya bırakılan bir zamandır yani.

“Yaşam, ölüyü reddeden ve onu yarıda kesen bir atılımdan başka bir şey olamaz. Yaşam ve ölümün, olmanın ve görünmenin ötesinde temsil edilebilir, olmayanı belirtmek şöyle dursun, “ölüm” böylece en üst derecede temsil edilebilir olanın düzenini belirtecektir.”[6]

Hah’taki öyküler yakından incelendiğinde, temsil edilebilir olanın ölümden çıkıp daha bir anlam kazandığı görülecektir. Ölüm, Yas ve son olarak da yasanın ortaya çıkmasıyla beraber temsil edilebilir olanın, Freud’un tabiriyle oyun olduğu yorumu rahatlıkla yapılabilir. Temsil edilebilir olanın dayandığı metaforik yapı ölümden sonra kalanın imgeleminden metne yansıyanlardır. Ölüm bir gerçeklik olduğu kadar,  kalanın zihninin unutmaya odaklanması ve son olarak da tekrar oluşması aşamalarıdır. Hafızanın, gidenin ardından yeniden icadı bir mümkün olma duygusunu da beraberinde getirir ki bu da ölüm imgesinin varlığıyla yaşamı kutsayan gerçekliktir denebilir. 

[1] Emmanuel Levinas, Ölüm ve zaman, Çev.Nami Başer, (İstanbul: Ayrıntı Yayınları), S.18
[2] Freud, Beyonce the Pleasure Principle, SE 14-5. Aktaran; Jonathan Lear, Mutluluk, Ölüm ve Yaşamın Arta Kalanı, Çev. Banu Büyükkal, (İstanbul: Metis Yayınları) S. 85
[3] Jonathan Lear, Mutluluk, Ölüm ve Yaşamın Arta Kalanı, Çev. Banu Büyükkal, (İstanbul: Metis Yayınları), S. 85-86
[4] Elias Canetti, “Kurtarılmış Dil,” Bir Gençliğin Öyküsü, Çev. Şemsa Yeğin, (İstanbul: Payel Yayınları), S. 79 
[5] Paul Ricoeur, Hafıza, Tarih, Unutuş, Çev. M.Emin Özcan, (İstanbul: Metis Yayınları), S. 394
[6] Juan Manuel Gariddo, Yaşam ve Ölü, Çev. Sevgican Toy, (Jean- Luc Nancy ile karşılaşmalar, MonoKL dergisi özel sayısı), S. 188